راوی

(منتشر شده در مجله گیله وا)

(رویش رویا)

می رود

از روی اقیانوس ها آبی می شود

از روی جنگل ها سبز

از روی فانوس های دریائی روشن می گذرد

آن سوی آب ها

و حضورمرا نیز با خود می برد

در شهری شفاف

در خیابان هائی که غروب

با سمفونی های زیبا می درخشند

در جنگل هائی که بلبلان

در آواز خود دیوانه می شوند

در کافه هائی که دل گرفتگی را به آتش می کشند

رفت و حضورش را در اتاق های رویا جا نهاد

صدائی بر انگیخته زیر سقف یادها می پیچید

رویائی که می شود سبز

از میان برگ ها

از میان شبدرها می روید

می آمیزد              با اقاقی ها

و پاره های ابر

هیئت اورا ترسیم می کنند

حضورش پراکنده در خیابان های شب

زیر درختانی که قطره های باران

چون دانه های الماس

از برگ هایش می چکد

صدای هم را می شنویم

در دو سرزمین

به یک هنگام ترانه می خوانیم .

(سایه باریک)

همه چیز معمولی به نگاه می آید

زوج عاشقانه ی پرواز

و خوابهای بی سرو سامان

در سایه ی چنار

نان پاره ای               در نگاه غریزه

و کودکان شب

بر گرد آتش زباله های زمان

اینها را تنها می بینم

با تنهایی می روم

تا دهلیزی بن بست

آنجا نه من می مانم

نه تنهایی

نه صدایی می شنوم          نه چیزی می بینم

حتی آن ها را

که سنگی بر دهلیزم می گذارند

این را حالا می توانم بگویم

که آنان خسته و خاک آلود

به خانه باز می گردند

کتاب مقدس را می گشایند

با چای و قهوه و خرما

و از پس چندین هلال ماه

مثل سایه ای باریک به نظر می رسم

بعد:                   شاید بر گهایی از نامم سبز شود

ابر و بارانی

بر آتش کودکان شب

نان گرسنگان خیس کشد

و زوج پرواز

از بالکنی تماشا کنند

که زیر درخت چنار کسی نیست.

(زیبایی محدود)

بدون هیچ کلامی به برگ می نگرم

میان روز           به فاصله ای              در دو نقطه می چرخم

بدون آوازی  هوای روز  در غروب

و برگهای دود گرفته             باغ نگاهست

همیشه پله های بلندی ست

که می کشد خط زردی        به نقطه های نگاه

در این هوای پر از هیچ مگر که خلوت خود را

به دوره های فسیل و نقوش غارهای مصور

وسیع تر سازم

و گاه که با صدای نی از دشت های ماه می آیم

نگاه می کنم به پرده ی گل های چین دار باغ خوارزمی

به زیبایی محدود و تازه ی گلدان

که از بهار            سه گل           به رنگ صورتی زده است

به ساعتی دگر               که می گذرم از پیاده رو

سایه ای کنارم نیست      مگر سایه های تکیده

شبیه عکس های فسیل و نقوش غارعای مصور

و هیچ ثانیه ای را            صدای من نمی خواند

فقط چراع چهار راه

که هر ثانیه اخطار می کند

سکوت قرمز را .

 ( بخش غایب)

از اول نگاهم به همین جا بود

همه چیز می دیدم

جز همین جا را

آن چیزها چه بود ؟

بار و بندیل سفر را             که باز می کنم

تکه سنگهایی، از کنار و گوشه ی دنیاست

نشان به هر که می دهم      سکوت می کند

از که سئول کنم؟

از بخش دیگرم            که در راه مانده

در همین زمهریر          که استخوان ها را کبود می کند

به مضمونی تکه تکه فکر می کنم

این مضمون ها            جایی با من بوده اند

اکنون بخشی از آن غایب است

مثل غیبت همان سایه ها

و من نا شناخته مانده ام هنوز

کسی از قدیم هایم سر در نمی آورد

آن روز هم که گفتی، در سایه ی انار مرا دیدی

دیگری               در من حلول کرده بود

سعی می کنم     دچار اختلالات زبانی نشوم

اگر این صدای روز بگذارد

از کادر شیشه

اتومبیل ها را می بینم

به رنگ استخوان فیل و یوزپلنگان

هی جمع وجور می کنم خود را

تا صدای مضمون ها را بگیرم

اما صدای خود را می شنوم

که حالتی جنون زده داشت

و نویسنده ای که با تانی

به صدایم گوش می داد

شاید روزی کتابش را بخوانم

و تصویر جنون زده ای در آن تماشا کنم

می دانم الان می نویسم

مردی با موهای خاکستری

خود را         در آب نقره       رها کرد

اگر بینمش           خواهم گفت:

آن مرد

از این داستان کم عمق خبر داشت

می خواست رنگ نگاهش عوض شود

می نویسم

ناگهان درختانی ردیف می شوند

من به آرامشی در سایه سار فکر می کنم

انگشتانم از نوشتن زمهریر می شوند

این نوشتن هم بد نیست

تا حدودی شعله ای روشن می کند در من

اگر چیزی نشدم

دنیا را چه دیدی؟

باز هم چیزی نمی شویم

تنها چند خط به سطرهای دنیا اضافه می شود    یا نمی شود

                                                                                  والسلام.

(زنگ)

زنگ زدم           برگها دور سرم چرخیدند

زنگ زدم            قناری کنار گلدان خواند

گفتم راس ساعت         باید پله ها را طی کنم

دیدم لب دیوار      از پرواز      سفید شد

سر کوچه برگها            آفتابی شدند

در خیابان، کمرنگ شدم                مثل باد، در باد.

(چکنم دیگر)

ورقهایی برایت رو میکنم

خواستی پشت ورق را می خوانم

اگر هواسم را باد نبرد

و ماه مثل بادبادکی تکان نخورد

هنوز دنبال جرقه هایم

با قدمهایی کند

چه فایده

اینها را می گویم

بی آنکه ورقی تازه خوانده باشم

مطلبی که پيش روی شماست مقاله ای تحقيقی و بسيار غنی در مورد يکی از فرمهای ادبيات معاصر و بالخص شعر و داستان . به دوستان ادبياتی خودم پيشنهاد می کنم اين مقاله را با دقت تمام بخوانند . 

بينامتني

از دير باز اظهار نظر راجع به آفرينش هاي ادبي ، شامل ارجاعاتي به ديگر متون بوده است كه غالبا با متن مورد مطالعه در تشابه يا تضاد بوده اند . به هر حال ، در نظريات مؤخر تر ، توجه بيشتري به مسئله بينامتني و صورتهاي گوناگون آن شده .

نظريات ميخائيل باختين ، متفكر روسي ، در اين زمينه ، تاثير فراواني بر جاي گذاشته است . تاكيد باختين بر عنصر ((مكالمه)) در تمامي ((گفتار))ها ، و دامنه وسيع ((مكالماتِ)) مختلفي كه مي توان در آثار ادبي يافت ، علايق بيشتري را نسبت به مسئله بينامتني برانگيخت . بنا به تعريف باختين ، ((گفت و گو)) اساس و دليل كاربرد زبان است . همانطور كه اساس گفتار ، كاربرد شخصيِ زبان به منظور ايجاد مكالمه است ، و هر شكل بيان ادبي نيز گونه اي سخن ادبي ست به منظور گفت و گوست . در اصطلاح باختين ، رمان چندآوايي رماني ست كه در آن هر يك از شخصيت ها در حكم ملودي اي است كه با صداي ديگر شخصيت ها و صداي خود راوي تركيب مي شود و نوعي ((چندآواييِ)) هارمونيك ايجاد مي كند . چنين رماني تركيب است از همخوانيِ صداهاي مختلف . در اين نوع رمان ، كه رمانهاي داستايفسكي از آن جمله اند ، مكالمه عنصر اساسي است : مكالمه راوي و شخصيت ها از يك سو ، و مكالمه بين شخصيتها از سوي ديگر . در رمان ((تك آوايي)) ، مانند رمانهاي تولستوي ، تنها صداي مسلط ، صداي راوي است كه ديگر صداها را تحت سلطه خود دارد و همه را با خود همراه مي كند . در اين رمان ، صرفا كلام راوي ، يعني آوايي منفرد را مي شنويم . ((گفت و گو)) در كاربرد روزمره‌ ، خصوصا در آثار ادبي ، به معني تبادل كلامي بين افراد است . باختين معتقد است كه حتي در سخني كه به طور آشكار شامل گفت و گو نيست نيز مي توان گفت و گو را يافت ، زيرا كه تمامي بيانها شامل وارد سازي و خنثي سازيِ سخن ديگرانند ، و اين دو پديده قابل قياس با رَوَند گفت و گو در معناي روزمره ي آن است .

ژوليا كريستوا در نظريه خود راجع به بينامتني ، تحت تاثير باختين است . او معتقد است كه هر متن در واقع ، حكم مكالمه با متون قبل از خود را دارد . او اصطلاح بينامتني را به عنوان گذر از يك نظام نشانه اي به نظام نشانه اي ديگر توصيف مي كند . او مي نويسد : ((براي مثال ، در زبان ، اين گذر ممكن است از روايت به متن انجام بگيرد ؛ مثل جابجايي از صحنه كارناوال به متن نوشتار . اصطلاح بينامتني به معناي ((جابجاسازي)) را ترجيح مي دهم .))

اصطلاح بينامتني به طور خاص گذر از يك نظام نشانه به نظام نشانه اي ديگر را ممكن مي سازد . بنابراين ، جابجا سازي نه تنها به معني جابجايي از يك نظام نوشتاري به نظام نوشتاري ديگر است ، بلكه مفهوم جابجايي از يك نظامهاي غير ادبي و غير زباني به نظام ادبي را نيز شامل مي شود . نظر كريستوا در اين نكته كه بينامتني محدود به متالعه تاثير متن بر متن نمي شود و در واقع ، در برگيرنده گستره اي از جابجاسازيهايي ست كه از نظامهاي نشانه ايِ گوناگون صورت مي گيرد ، شبيه رولان بارث است .

نظريه بينامتنيِ بارث تحت نفوذ نظريه باختين است ، با اين تفاوت كه عقايد بارث اساس مبتني بر پساساختگرايي است . بارث به هر متني به عنوان يك ((درون متن)) مي نگرد . براي وي ، حركت از ساخت گرايي به پساساختگرايي ، حركتي ست از ((اثر)) به ((متن)) . به نظر او ، متن متعدد است . اين تعدد تنها به معنيِ ((چندمعنايي)) متن نيست ، بلكه نوعي تعدد كاستي ناپذير (و نه صرفا قابل قبول) است . به نظر بارث : ((متن همزيستي معاني نيست ، بلكه يك گذررگاه است .)) بنابراين ، هر متن بافتي است از مواد و تجارب گوناگون : ((نورها ، رنگ ها ، گياهان ، گرما ، هوا ، صدا ، آواز پرندگان و لباسهاي ساكنينِ دور و نزديك ،))براي او بينامتني مفهومي گسترده تر از تاثير يك متن بر متن ديگر دارد : ((درون متني)) ، كه خود متني ست در ميان متن ديگر ، نبايد با نوعي منشاء متن اشتباه گرفته شود . سعي براي يافتن منشا ، منابع ، يا آنچه كه بر متن اثر گذاشته است ، به معناي افتادن در دام يك افسانه است . عواملي كه متن را مي سازند ، بي نام و غير قابل رديابي اند و در عين حال ، قبلا خوانده شده اند : ((نقل قول هايي بدون علامت نقل قول)) . تعدد متن مستقيما بر روش خوانده شدن متن اثر مي گذارد . در نظر بارث متن متعدد يا چند بعدي براي ((مصرف كردن)) نيست ، بلكه براي ((توليد كردن)) است . وقتي خواننده اي از خواندن متني كسل مي شود ، به اين معني است كه توانايي لازم براي توليد آن را ندارد ؛ ((توانايي براي از ميان بردن و يا دست كم ، كاهش فاصله بين نوشتن و خواندن )) .

اصطلاح ((بازنگري)) كه در نوشته هاي هارولد بلوم ، پساساختگراي آمريكايي ديده مي شود ، در رابطه با مفهوم بينامتني است . بلوم عقيده دارد كه همه شعرا از نوعي تصور ((ديرآمدگي)) رنج مي برند . به اين معني كه نوعي عقده اديپ نسبت به شعراي معروف قبل خود داردند ، با اين تصور كه شعراي قبلي تمامي الهامات قابل دسترسي را مورد استفاده قرار داده ، به پايان برده اند . در نتيجه ، دچار نوعي كشمكش مي شوند و طبعا راهبردهاي دفاعي به كار مي برند كه شامل پديده ((نادرست خواني)) يا ((تاويل نادرست)) مي شوند . بلوم مي نويسد : ((هر شعري ، تعبير نادرست از يك شعر مادر است . شعر غلبه بر اضطراب نيست ، بلكه خودِ آن اضطراب است . هيچ تاويلي وجود ندارد ، آنچه هست ((تاويل نادرست)) است ، بنا براين كل نقد ادبي عبارت است از شعر منثور)) .

پيش از گرايش به فرا ـ ساختگرايي ، جوليا كريستوا يك نشانه شناس بود و تلاش در بيان رياضي درك انسان از نشانه ها داشت . اما بعدها ، اين روياي علمي را كنار گذاشت و سعي در بيان طبيعت خلاق نشانه هاي ضد اجتماعي كرد كه در محدوده يك معنا باقي نمي مانند . به بيان ديگر ، او نيز چون دريدا به دوگانگي زبان پي برد : يك زبان به عنوان چيزي كه تحت سلطه جامعه و فرهنگ است و ديگر نشانه هاي زباني كه از هر ثباتي مي گريزند و به وراي نظام غالب معني دهي و نشانه گذاري مي روند . ابتدا گمان مي رفت كه او با معرفي جنبه ضد اجتماعيِ نشانه مي خواهد به فردگرايي رجعت كند ، به ويژه كه سعي در معرفي دوباره فاعل گوينده داشت ، اما بعدها مشخص شد كه فاعلي كه او معرفي مي كند ، يك دستي و ثبات فردگرايي را ندارد ، و پراكندگي و تقسيم خاصي بر افعال و نشانه شناسيِ او حكمفرماست .

كريستوا معتقد به وجود دو سطح متفاوت در زبان است كه به ترتيب نامهاي مفهومي و اشاره اي را مي توان به آن داد . زبان مفهومي ، توسط جامعه مركزيت يافته و ثباط پيدا كرده است و براي ارتباط به كار مي رود . اما زبان اشاره اي يا معنوي در هر زمان معاني متفاوت دارد و نظام خلاقيت بر آن حكمفرماست . در معناي دوم ، متن نوشته شده به علائم زباني يك محصول است كه حركتي بيروني دارد و هر لحظه از درون به برون باز مي شود و دامنه معنايي خويش را گسترده تر مي كند . زبانِ اشاره اي را به دو نحو مي توان دريافت : يكي با بررسي بينامتني ، و ديگر با حس جسمي . به گفته كريستوا ، در هر متني به خوبي مي توان وجود بيانهاي متفاوت را ، كه به خنثي سازي يكديگر مشغولند ، دريافت . وقتي بخواهيم براي زبان اشاره متن را بخوانيم ، اين خنثي سازي مفاهيم را نابود مي كنيم و معاني اصطلاحات و لغات را با تمام پراكندگيشان مورد تاكيد قرار مي دهيم . يك لغت در متون مختلف و بر اساس موضعي كه مطرح است ، مفاهيم مختلف مي گيرد . ولي ما سعي در عدم پذيرش معني تحميلي مي كنيم و تمام معاني را در نظر مي گيريم . بدين نحو ، گستردگي معاني به حداكثر مي رسد و خلاقانه مي شود . بر اساس اين روش ، متن ادبي هيچگاه نبايد به واقيع خارجي رجوع كند ، زيرا اگر رجوع كند ، گرفتار زبان مفهومي مي شود و خلاقيت خود را از دست مي دهد .

متن ادبي بايد به متوئن ديگر رجوع كند تا همه را در خود داشته باشد . البته بحث بينامتني به مسئله ي تاثير يك نويسنده بر نويسنده ديگر و منابع ادبي منحصر نمي شود ، بلكه خيلي وسيع تر بوده در سطح زبان و نشانه قدم مي زند . دومين راه رسيدن به زبان اشاره اي يا راه تن و حس جسمي ، عبارت است از آنچه كريستوا ((متن نوعي)) مي نامد . اين روند به برخورد پايه اي و باستاني با نشانه زباني مي پردازد و در سطح پيش نشانه اي و پيش معنايي يا در طول نظام معنايي ، به جنبش در مي آيد . البته تن يا جسم در اينجا معني تمايلات حيواني را ندارند ، بلكه طوري از آنها صحبت مي شود كه انگار داراي آگاهي هستند . پس در واقع ، به ماديت يافتن نظام نشانه هاي زباني در جسم انسان اشاره دارد . وقتي اين نظام در جسم انسان ماديت يافت ، مي توان به سادگي به خلاقيت و آفرينش بپردازد ، و در اين صورت ، معناهاي مختلف يك واژه مي توانند ، در يك محل جمع شوند و با هم رقابت كنند ، به نحوي كه معناهاي جديد به وجود آيند . پس در واقع ،راه حس جسمي نيز همان راه بينامتني است و صحبت از ماديت نشانه هاست كه خارج از معناي كوتاه مدتي كه در يك متن دارند ، معناهاي بيشماري هم در جسم انسان داردند . و در عمل ، سبب خلاقيت مي شوند ، زيرا به عنوان مثال شاعر با آرايه ي اين رقابت از جسم خود به شعر چيزي مي آورد كه محل بازي نشانه ها براي تمام خوانندگان مي شود ، و خود اين نشانه ها را نيز شاعر از متون ديگر گرفته است .

يكي ديگر از منتقديم معروف كه به همين ترتيب مي انديشد ، رولان بارث است . افكار بارث نزديكي خاصي با كريستوا دارد . او مي گويد : ((هر متن ، بافت جديدي ست از نكات و اشارات قديمي ، تكه هاي نشانه ها و رموز ، ساختارها ، الگوهاي وزني ، قطعه هايي از زبان عموم و غيره ، به متن وارد مي شوند و در ان پراكنده مي گردند ، زيرا هميشه زبان پيشتر و در اطراف متن گام مي زند .))

ميخائيل باختين با فرضيه گفت و گويي بودنِ زبان و بحثي كه در مورد تاريخچه رمان و تاثير طنز و هجو و چند زبانگي بر ساختار رمان دارد ، وارد قلمرو اين فرضيه مي شود . بحث هاي او در اين موارد ، تاثير فراواني بر پيروان فرضيه بينامتني داشته است . باختين معتقد است كه رمان ، به طور كلي ، محل تجمع ديدهاي مختلف و سبكهاي مختلفِ زباني ست ، و ادبيات . محل تجمع چند زبانگي ست . اما او به مرگ نويسنده معتقد نيست و نويسنده را به عنوان نيرويي اتحادبخش و زباني جانبي ، همواره در كنار بازي و عمل زبان حاضر مي بيند .